Encuentro con Aristóteles

Esopo y sus enseñanzas morales

Después de más de dos mil quinientos años de haber sido escritas, las fábulas de Esopo siguen encantando a los lectores pequeños. Ello se debe a la forma amena en que están escritas estas breves lecciones morales, a la manera en que el autor infundió vida a los animales con usos muy próximos a los de los seres humanos y, por sobre todas las cosas, porque el contenido de estas historias sigue manteniendo una llamativa actualidad.

Las enseñanzas que poseen y el lenguaje utilizado, siguen teniendo plena vigencia.

QUIÉN ERA ESOPO

Si bien no se tienen datos muy precisos sobre su vida, se supone que Esopo vivió entre el 620 y el 560 antes de Cristo, y que fue un esclavo liberado de Frigia.

Fue un fabulista griego antiguo, que relató fábulas personificando animales, y que fueron transmitidas en forma oral. Se supone que no dejó textos escritos y poco se sabe de él, que en épocas se lo tomó por un personaje legendario.

Sus relatos cortos, con personajes en su mayoría de la fauna, dejan una enseñanza o moraleja explícita o implícita. Es decir, que son alegorías morales. Con sus relatos, que se conservaron por tradición oral, logró la universalidad y su nombre perduró hasta nuestros días.

Estas fábulas fueron recreadas en verso por el poeta griego Babrio, aproximadamente en el siglo II antes de Cristo. El poeta romano Fedro las reescribió en latín, en el siglo primero de la era cristiana. Las fábulas que conocemos hoy en día son versiones que se han reconstruido con las rescritas posteriormente al fabulista griego. Este ha inspirado e influido en escritores que han desarrollado este tipo de literatura, como Jean de La Fontaine en Francia, en el siglo XVII, y Félix María de Samaniego, en España, en el siglo XVIII.

OTRA HISTORIA

Según una tradición muy difundida, Esopo nació en Frigia, aunque hay quien lo hace originario de Tracia, Samos, Egipto o Sardes. Sobre él se conoció una gran cantidad de anécdotas e incluso descripciones sobre su físico recogidas en la "Vida de Esopo", escrita en el siglo XIV por Planudo, un monje benedictino, si bien es dudosa su validez histórica.

Así, se cuenta que Esopo fue esclavo de un tal Jadmón o Janto de Samos, que le dio la libertad. Debido a su gran reputación por su talento para el apólogo, Creso le llamó a su corte, le colmó de favores y le envió después a consultar al oráculo de Delfos, a ofrecer sacrificios en su nombre, y a distribuir recompensas entre los habitantes de aquella ciudad. Irritado por los fraudes y la codicia de aquel pueblo de sacerdotes, Esopo les dirigió sus sarcasmos y, limitándose a ofrecer a los dioses los sacrificios mandados por Creso, devolvió a este príncipe las riquezas destinadas a los habitantes de Delfos.

Estos, para vengarse, escondieron entre los equipajes de Esopo una copa de oro consagrada a Apolo, le acusaron de robo sacrílego y le precipitaron desde lo alto de la roca Hiampa. Posteriormente se arrepintieron, y ofrecieron satisfacciones y una indemnización a los descendientes de Esopo que se presentaran a exigirla; el que acudió fue un rico comerciante de Samos llamado Jadmón, descendiente de aquel a quien Esopo perteneciera cuando fue esclavo.

Lo que sí parece cierto es que Esopo fue un esclavo, y que viajó mucho con su amo, el filósofo Janto. Las fábulas a él atribuidas, conocidas como Fábulas esópicas, fueron reunidas por Demetrio de Falero hacia el 300 a.C. Se trata de breves narraciones protagonizadas por animales, de carácter alegórico y contenido moral, que ejercieron una gran influencia en la literatura de la Edad Media y el Renacimiento.

En estas mismas páginas se incluyen algunas de las famosas fábulas, algunas en prosa y otras en verso.

LA ZORRA

A casa de un cómico
fue una vez la zorra,
y vio allí una máscara preciosa
por ser prenda artística,
y bella de sobras.
La zorra selvática
con calma mirola
y dijo marchándose
a más de otras cosas:
"Me place la máscara,
confieso que es obra
que vale muchísimo,
que es buena y hermosa
mas en cambio fáltale
los sesos, ¡No es broma!".

MORALEJA
Una cabeza despejada, hermosa, si no se la cultiva, nunca llega a servir para gran cosa.



LA ZORRA Y LAS UVAS

Doña Genoveva, señora muy respetada en la comarca, cultivaba en su huerta una hermosa y frondosa parra. Sus racimos, grandes y maduros, despertaban el apetito de quienes la contemplaban al pasar.

Una zorra hambrienta, después de merodear en vano buscando algo con qué saciar su voraz apetito, pasó por casualidad ante la huerta, y claro está, las suculentas uvas sobresaltaron mayormente a su desfallecido estómago.

Al ver colgados de la parra los espléndidos racimos, quiso tomarlos con su boca; pero como no lo consiguiera, después de varios intentos, se alejó confundida diciéndose para sí:

- Todavía están verdes, no me conviene comerlas.

MORALEJA
A mal que no tiene remedio
mostrarle buena cara.



EL PERRO DEL HORTELANO

Un labriego tenía un enorme perro como guardián de sus extensos cultivos. El animal era tan bravo que jamás ladrón alguno se atrevió a escalar la cerca de los sembríos.

El amo, cuidadoso de su can, lo alimentaba lo mejor que podía, y el perro, para mostrar su agradecimiento, redoblaba el cuidado de los campos.

Cierto día, el buey del establo quiso probar un bocado de la alfalfa que su amo le guardaba, pero el perro, poniéndose furioso y enseñándole los dientes, trató de ahuyentarlo.

El buey, reprochando su equivocada conducta, le dijo:

- Eres un tonto, perro envidioso. Ni comes ni dejas comer-. Y añadió: -Si el amo destina a cada cual lo que le aprovecha y la alfalfa es mi alimento, no veo que tengas razón para inmiscuirte en negocio ajeno.

MORALEJA
Agua que no has de beber amigo, déjala correr.





LA GALLINA DE LOS HUEVOS DE ORO
Un hombre poseía
una hermosa gallina que valía
un Potosí, un tesoro,
puesto que eran de oro
los huevos que ponía.

Un día el casquivano
sospechó que tendría
los huevos en el vientre
en número crecido y so pretexto
de apoderarse de ellos, con vil mano
dio muerte al animal. ¿Logró con esto
tener todos los huevos que anhelaba?

Al contrario, quedose sin ninguno.

Viviendo el animal, uno por uno
huevos de oro ponía,
y con esto aumentaba cada día
su capital; muerta, una vez, la polla,
ya no pudo volver al gallinero,
tan solo le sirvió para el puchero.

MORALEJA
Cuántas veces nuestra ignorante curiosidad nos mata la felicidad.




Por Clorindo Mallorquín en www.abc.com.py

Esopo: antecedente de la fábula helenística y romana

"A partir del siglo V las fábulas se atribuyen a veces a un personaje, Esopo: así hace Aristófanes, por ejemplo, cuando narra la del águila y el escarabajo, que antes había contado Semónides directamente. Habría sido contada por Esopo en una determinada ocasión: cuando fue acusado falsamente por los delfios de haber robado una copa de oro del dios, y él se defendía haciendo ver que no hay enemigo pequeño.
De este Esopo nos habla Heródoto II 134: habría sido un esclavo frigio que vivió en Samos en torno al año 600 a.C. Luego se añaden detalles diversos: alecciona a su amo y al rey Creso, muere en Delfos acusado injustamente, cuenta continuamente fábulas.
Se trata sin duda de un personaje legendario. En su origen han intervenido sin duda elementos griegos y orientales (el personaje Ahikar, consejero del rey Senaquerib de Asiria, narrador de fábulas también él, igualmente sabio e ingenioso). Ni más ni menos ha ocurrido con la fábula, que, de una parte, está enlazada con el yambo y las fiestas populares en que éste nació, y, de otra, absorbió elementos orientales, en definitiva, sumerios: algunas de las fábulas griegas hallan aquí un claro precedente. Por ejemplo, la de la zorra y el águila, de Arquíloco, derivada del tema del águila y la serpiente en el poema Etana, acadio.
Pero la fábula se hizo un género estrictamente griego y su atribución a Esopo es secundaria y constante. (...)" (Extraído de: F. R. Adrados en "Las colecciones de fábulas en la literatura griega de época helenística y romana" en Historia de la Literatura Griega, ed. Gredos, Madrid,1988, págs. 1153-1154)

Enlaces sobre Esopo

Comentario crítico sobre Esopo: http://www.ftmassana.com/blog/index.php/2010/01/19/la-maltrecha-vida-de-esopo/
Supuesta biografía sobre Esopo: http://www.profesorenlinea.cl/biografias/Esopo.htm
Esopo en Wikipedia: http://es.wikipedia.org/wiki/Esopo
Análisis sobre la estructura de la obra La Vida de Esopo: http://institucional.us.es/revistas/habis/36/17%20ruiz%20montero.pdf
Sobre la obra La vida de Esopo: http://rua.ua.es/dspace/bitstream/10045/8390/1/APROXIMACI%C3%93N%20A%20LA%20VITA%20AESOPI%20LOLLINIANA.pdf

Las Fábulas de Esopo

Enlaces sobre la obra de Esopo:
Versiones en griego de algunas fábulas: http://aliso.pntic.mec.es/agalle17/textos/Esopo.htm
Fábulas traducidas: http://edyd.com/
El retrato que sobre Esopo hizo Velázquez: http://club.telepolis.com/museovelazquez/nuevo49.htm
Lecturas de fábulas de Esopo en varios idiomas, algunas con vídeos: http://albalearning.com/audiolibros/esopo/

El Hades en la Odisea

Breves referencias a la Odisea y su tiempo.

Es el segundo de los poemas épicos atribuidos a Homero tanto cronológicamente como en extensión. Estructurado en veinticuatro cantos, en uno de ellos, concretamente el XI, se nos ofrece una detallada y rica descripción de la morada o el reino de Hades [6] y Perséfone [7].

Sin olvidar las diversas innovaciones que dentro de su género convierten en singular a esta obra, comparte con toda la épica indoeuropea anterior y posterior a la Era Cristiana una serie de características formales, recursos literarios, estructuras, y un esquema dramático similar: se produce la aparición de un problema, la búsqueda de una solución y el hallazgo o no de la misma.

La Odisea nos narra las aventuras y desventuras del héroe Ulises u Odiseo [8], que tras salir de su hogar, Ítaca [9], para participar en la guerra de Troya [10], se ve envuelto en numerosas pruebas y peligros al intentar volver con su pueblo. Después de muchos años fuera de casa, regresa y se encuentra a su mujer asediada por varios pretendientes, a los que da muerte y recupera finalmente el poder de rey que ostentaba.

Tras distintas peripecias en su lucha por el reencuentro con su patria, nuestro héroe visitará la morada de los muertos, el propio Ulises relata al rey Alcínoo los sucesos acaecidos en dicho lugar. De esta manera sabemos, por boca del propio protagonista, cómo se produce la salida con sus compañeros del palacio de Circe [11], quien les recomienda viajar al reino de Hades, donde están las almas de los difuntos y consultar allí la del tebano Tiresias [12].

Habiendo llegado al lugar en cuestión, realizan una serie de ofrendas y libaciones a los muertos, que comienzan a aparecer paulatinamente. Algunos de ellos, los conocidos por Odiseo y sus compañeros, se presentan, cuentan el motivo de su desgraciada muerte e incluso, como en el caso de Elpénor, conversan con los visitantes. Aunque esto se produce a cierta distancia física, pues no pueden tocarse ni tampoco permitir el contacto con la sangre de los animales sacrificados hasta no haber encontrado a Tiresias, quien puede indicarles la manera segura de regresar a Ítaca.

Al terminar de narrar Ulises estos sucesos, el rey Alcínoo y su corte se comprometen a llevarle ellos mismos a su amada patria.

El descenso a los infiernos o Nekyia, resulta plenamente satisfactorio, pues el héroe griego obtiene el consejo y la predicción que necesitaba, y se convierte en el primer hombre que es capaz de llegar hasta allí y volver para contarlo.

El propio Homero, Hesíodo, y otros autores, se figuraban el infierno como un lugar vasto, oscuro, dividido en diversas regiones. En general, y evolucionando a través de las distintas épocas de la cultura y la literatura helena, podemos dividir dicho enclave en dos espacios diferenciados, uno terrible, donde se veían lagos, cuyas aguas infectas y cenagosas exhalaban vapores mortales, un río de fuego, varias torres de hierro y cobre, hornos ardientes, monstruos y furias encarnizadas en atormentar a los malvados; y otro risueño y pacífico, destinado a los «buenos».

Estos pueblos ponían los límites de la tierra en las rocas del Atlas y las llanuras de España pensando que el cielo cubría tan sólo esta parte del mundo, mientras en el resto reinaba una noche eterna y terrorífica. Homero pone su entrada en el confín del océano, donde llega Odiseo con su barco.

Según nos muestra la propia literatura griega a través de su desarrollo histórico, creían en la existencia de una división del infierno en cuatro niveles: en primer lugar, el más cercano a la tierra era el Erebo [13], en él se encontraba el palacio de la Noche y el del Sueño siendo la morada de Cerbero [14], las Erinias o Furias y la Muerte también lo habitaban. Por allí erraban durante cien años las sombras infelices cuyos cuerpos no habían recibido los honores de la sepultura. Donde arribaría Ulises y de donde surgen los difuntos con los que conversa podría, según lo expuesto, ser el Erebo.

Un segundo nivel constituía el infierno de los malvados en el que cada crimen era castigado y el remordimiento ahogaba a sus víctimas que sufrían todo tipo de tormentos. A continuación se encontraba el Tártaro que era la cárcel de los dioses, además de sostener los vastos fundamentos de la tierra y los mares. Fueron encerrados en él los dioses antiguos arrojados del Olimpo por los reinantes y victoriosos. Por último, como dijimos, creían en la existencia de una morada feliz para las almas virtuosas conocida como los Campos Elíseos, para llegar hasta ella era necesario atravesar el Erebo.


El Hades homérico.

Podemos comenzar subrayando el viaje como elemento imprescindible para llegar hasta el punto de encuentro con los difuntos, pues éstos no aparecen en cualquier paraje por la invocación o el efecto de distintos rituales, sino que, para entablar contacto directo con ellos, Ulises debe trasladarse hasta su morada.

Este tránsito se realiza por mar [15] y por tierra. El agua está muy presente en todo lo relacionado con la muerte. Cuando Odiseo y sus compañeros desembarcan en lo que consideran el límite de las aguas prosiguen a pie hasta dar con el lugar indicado con anterioridad por Circe [16].

“Cruzado el océano, una extensa ribera hallarás con los bosques sagrados de Perséfone, chopos ingentes y sauces que dejan frutos muertos. Allí atracarás el bajel a la orilla del océano profundo y marcha a las casas de Hades aguanosas; allí al Aqueronte confluyen el río de las Hamas y el río de los llantos, brotando en la Estigia, que reúnen al pie de una peña sus aguas ruidosas”.
Odisea, canto X, 508-515.

De este modo, el paraje al que irían las almas se erige en un lugar concreto y tangible, con un determinado enclave geográfico, situado en línea con el mundo terrestre, aunque inaccesible y alejado de las tierras de los vivos y la civilización, en el límite del mundo conocido.

Por tanto, la llegada al Hades se produce mediante un desplazamiento horizontal en línea con la tierra habitada por los mortales:

“(...), cuando el barco llegaba al confín del océano profundo. Allí está la ciudad y el país de los hombres cimerios entre nieblas y nubes, sin que jamás el sol resplandeciente los ilumine con sus rayos, (...) A este paraje fue nuestro bajel, que sacamos a la playa; y nosotros, asiendo las ovejas, anduvimos a lo largo de la corriente del Océano hasta llegar al sitio indicado por Circe”.
Odisea, canto XI, 13-23.

Sin embargo más tarde, tras abrir Ulises un agujero en la tierra siguiendo los consejos de la diosa maga, aparece en el texto la idea de lugar subterráneo del que surgen los muertos:

“(...), mientras yo desnudaba del flanco el agudo cuchillo y excavaba una fosa de un codo de anchura; libamos allí mismo al común de los muertos, [...], tomando las reses córteles el cuello sobre el hoyo. Corría sangre negra. Del Erebo entonces se reunieron surgiendo las almas privadas de vida, (...)”.
Odisea, canto XI, 24-37.

Así, los conceptos de desplazamiento horizontal y vertical, en cuanto a la situación física del Hades sobre tierra y/o bajo ella, se entremezclan de forma más o menos explícita a lo largo de la obra y con mayor detalle en el canto XI.

No es Odiseo el que desciende sino los difuntos quienes suben a la superficie habiendo de esta manera un largo viaje horizontal para los vivos, y otro más corto, casi instantáneo y vertical, para los muertos. Esta alternancia entre el concepto de descenso y el simple desplazamiento no queda clara [17] aunque existan alusiones directas en el texto:

“Madre mía, preciso me fue descender hasta el Hades a tratar con le alma del cadmio Tiresias (...)”.
Odisea, canto XI, 164-165.

Tenemos un ejemplo más de esta doble idea con la descripción que se hace en el canto XXIV a propósito del camino que recorren los galanes muertos por Odiseo para llegar al Hades:

“Del océano a las ondas llegaron, al cabo de Leucas, a las puertas del sol, al país de los sueños, y pronto descendiendo vinieron el prado de asfódelos, donde se guarecen las almas, imágenes de hombres exhaustos”.
Odisea, canto XXIV, 11-14.

Como decíamos, en todos estos fragmentos encontramos el denominador común del agua. Este elemento, que también puede aparecer vinculado precisamente al surgimiento de la vida, según el texto cumple distintas funciones: es como hemos visto el medio de acceso al Hades -el Océano-, y se usa en la invocación cuando Ulises vierte agua pura en el hoyo excavado, lo que connotaría cierto poder purificador aunque, por otro lado, las «aguas infernales» son insanas, estancadas, frías, etc., de todo punto incompatibles con la vida y dotan al lugar de un ambiente húmedo y pantanoso asociado sin duda a la putrefacción, en definitiva a lo muerto.

Respecto a la fisonomía de los lugares por los que atraviesa la nave, el emplazamiento donde desembarca, el recorrido de Ulises y sus compañeros siguiendo las corrientes del mar, el paraje en el que abre el hoyo para la invocación, y la morada de Hades existente bajo dicha abertura en la tierra; no aparecen sino sucintas descripciones. Podemos encontrar una en el canto X donde por boca de Circe conocemos la situación geográfica del Hades y algunos detalles físicos del camino hacia él como el paso por el océano, la ribera rodeada de extensos bosques o la confluencia de múltiples ríos. El resto del discurso de Circe hace referencia a los ritos que deben llevar a cabo para atraer a los difuntos hacia la superficie terrestre y, especialmente, a Tiresias.

Otra breve descripción aparece en el propio canto XI, cuando Ulises nos relata lo que ve al llegar al punto de encuentro indicado por la diosa maga. La idea que tenemos del mundo de los muertos y de la existencia en él es la de un lugar de difícil acceso, oscuro, sin apenas luz solar, pantanoso, de aguas estancadas y malolientes, lóbrego, frío y triste, «poco apetecible hasta para un difunto» y que recibe a lo largo de la obra distintas denominaciones, tales como: «El lóbrego ocaso», «el lugar sin contento», «la tierra sombría», «las mansiones tenebrosas de Hades», etc., que responden a lo mencionado anteriormente.

El complejo acceso al Hades, llega hasta el punto de convertirlo en el lugar que ningún hombre vivo había alcanzado [18] y del que es imposible regresar si exceptuamos a Ulises, que lo logra con las indicaciones de Circe y Tiresias:

“Odiseo.- ¿Quién, oh Circe, será nuestro guía para esa inolvidable jornada? Nadie hasta el Hades llegó con su negro navío”.
Odisea, canto X, 501-502.

Pero si para los vivos es imposible no es fácil tampoco para los propios muertos, que necesitan de un guía para llevar sus almas hasta el «destino final» papel que parece cumplir el dios Hermes [19]:

“Hermes, dios de Cilene, hacia sí convocaba las almas de los muertos galanes. Llevaba su vara en las manos, (...) se llevaba sus almas, que daban agudos chillidos detrás de él, (...) marchaban en grupo tras Hermes sanador, que sus pasos guiaba a las lóbregas rutas”.
Odisea, canto XXIV, 1-10.

Una vez localizado el Hades, Ulises como ya sabemos, siguiendo cuidadosamente los consejos de Circe, abre un hoyo en la tierra y a su alrededor realiza las libaciones a los difuntos esparciendo diversas ofrendas de alimento. Después invoca y suplica a sus almas prometiéndoles sacrificios cuando llegue a Ítaca. Por último, descuartiza un animal sobre el agujero de forma que la sangre se extienda por el suelo y su olor atraiga a los habitantes del Erebo. Un dato importante es que nuestro héroe no puede permitir que éstos entren en contacto directo con la sangre hasta que no consiga hablar con Tiresias, pues así lo recomienda la diosa Circe.

“Una fosa abrirás como un codo de ancha y en torno libareis a todos los muertos vertiendo, primero, una mezcla de leche con miel y después vino dulce, finalmente agua pura; Por encima echareis blanca harina y orareis largamente a los muertos, cabezas sin brío. Sea tu voto inmolarles en casa una vaca infecunda, la mejor que se hallare a tu vuelta a la patria, colmarles de presentes la pira y, aparte, ofrecer a Tiresias un carnero de negros vellones, la flor de tus greyes (...) A un tiempo, del costado sacando tu mismo la aguda cuchilla quedarás impidiendo a los muertos, cabezas sin brío, acercarse a la sangre hasta haberte instruido Tiresias “.
Odisea, canto X, 517-524.

Cumplido el ritual comienzan a aparecer los muertos, en gran murmullo, tratando de acercarse a la sangre. Estos seres son «inmateriales», una suerte de «espectros» que parecen no conservar su anterior conciencia y raciocinio, y por ello simplemente deambulan por tan oscuras regiones. A lo largo del relato son descritos con diversos apelativos, como por ejemplo: «cabezas sin brío», «sombras que pasan» o «inanes cabezas». Pero a la vez muchos de ellos son reconocidos por Ulises como compañeros de guerra, personajes conocidos, incluso su madre, e interpelados por él responden a sus preguntas de forma admirable:

Anticlea.- “¡Hijo mío! ¿Cómo has bajado en vida a esta oscuridad tenebrosa? Difícil es que los vivientes puedan contemplar estos lugares, separados como están por grandes ríos, por impetuosas corrientes y, principalmente, por el Océano, que no se puede atravesar a pie sino en una nave bien construida”.
Odisea, canto XI, 155-159.

Se produce por tanto una situación contradictoria entre la manera de describir a los fallecidos y la forma en que algunos de estos se comportan. Por un lado se habla de seres que han perdido el entendimiento, sus recuerdos y conciencia anteriores, pero por otro lado, razonan e intercambian opiniones con Ulises.

Pareciera que al beber la sangre de los animales sacrificados se obrara el cambio, quizás ésta actúe como símbolo de vida y sea capaz de devolver el recuerdo y el intelecto a los muertos por lo menos de forma temporal:

“Acercóseme el alma por fin de Tiresias tebano con un cetro de oro. Al notar mi presencia me dijo:

¡Oh Laertíada, retoño de Zeus, Ulises mañero! ¿Cómo ha sido, infeliz, que, a la luz renunciando del día, has venido los muertos a ver y el lugar sin contento? Mas aparta del hoyo, retira el agudo cuchillo, que yo pueda la sangre beber y decir mis verdades.

Así dijo. Me aparté y metí en la vaina la espada guarnecida de argénteos clavos. El eximio vate bebió la sangre, y hablóme al punto con estas palabras (...) ”.
Odisea, canto XI, 90-99.

“Más yo me estuve quedo hasta que vino mi madre y bebió la negruzca sangre. Reconocióme de súbito y díjome entre sollozos estas aladas palabras (...)”.
Odisea, canto XI, 151-153.

De alguna manera, el hecho de alimentarse con sangre sirve de vínculo a las almas con el mundo de los vivos y logra conectarlos por un breve espacio de tiempo, en una inesperada recuperación de la memoria, con su vida anterior. Sin el contacto con la sangre son simples seres que vagan sin finalidad alguna.

Este destino es común para todos los muertos independientemente de sus acciones en vida aunque en el canto XI tenemos un breve pasaje que nos habla de una especie de juicio escuetamente descrito.

“Y vi entonces a Minos, el hijo brillante de Zeus, que, con cetro de oro, sentado, juzgaba a los muertos mientras ellos en torno del rey aguardaban sus fallos, ya sentados, ya en pie, por el Hades, mansión de anchas puertas”.
Odisea, canto XI, 568-571 .

También en este canto, resulta curioso que seres intangibles sean capaces de alimentarse de algo material como es la sangre e incluso puedan ser atemorizados por un objeto tangible que en principio no puede causarles el daño para el que ha sido concebido.

“A un tiempo, del costado sacando otra vez el agudo cuchillo, me quedé conteniendo a los muertos, cabezas sin brío, sin dejarles llegar a la sangre (...)”.
Odisea, canto XI, 47-50.

Lo que sí podemos concluir del propio texto en relación con los muertos, es que su «existencia» es anodina, penosa y eterna: Un vagar sin sentido. Los hombres son allí sombras de lo que fueron. Desprovistos de intelecto, exhaustos, sin memoria y sin objetivos. Respecto a la descripción de estos seres fantasmagóricos, el texto sólo ofrece algunos detalles.

“(...) no tienen los tendones cogidos ya allí su esqueleto y sus carnes, ya que todo desecho quedó por la fuerza ardorosa e implacable del fuego, al perderse el aliento en los miembros; sólo el alma, escapando a manera de sueño, revuela por un lado y por otro”.
Odisea, canto XI, 218-223.

Lo mismo sucede en cuanto a la posible jerarquía o estructura interna del Erebo. Podemos deducir que los muertos deambulan por dichos espacios sin la existencia de estancias o lugares concretos ni la diferenciación en clases sociales o rangos entre ellos.

Durante su estancia en el Hades, Ulises, además de hablar con su madre y Tiresias, tiene la ocasión de ver y conversar con distintas mujeres: Tiro, Antíopa, Mégara, Fedra, etc.; con algunos héroes de la batalla de Troya: Agamenón, Aquiles, Patroclo, Áyax, etc.; así como, con otros personajes en lo que supone un catálogo de nombres conocidos en el imaginario cultural de la época. Veamos sólo algunos ejemplos:

“Mientras así conversábamos vinieron (enviadas por la ilustre Perséfone) cuantas mujeres fueron esposas o hijas de eximios varones (...).. La primera que vi fue Tiro [20], (...). Después vi a Antíope [21], (...), que se gloriaba de haber dormido en brazos de Zeus. [...]. Después vi a Alcmena [22], (...), la cual del brazo del gran Zeus tuvo al fornido Heracles, (...)”.
Odisea, canto XI, 225-267.

Odiseo.- “¡Atrida gloriosísimo, rey de hombres Agamenón [23]! ¿Cuál hado de la aterradora muerte te quitó la vida? (...)”.

Agamenón.- “¡Laertíada, del linaje de Zeus! ¡Odiseo, fecundo en ardides! (...); Egisto [24] fue quien me preparó la muerte y el hado, pues, de acuerdo con mi funesta esposa, me llamó a su casa, me dio de comer y me quitó la vida como se mata a un buey junto al pesebre”.
Odisea, canto XI, 405-411.

“Vi asimismo a Tántalo [25], el cual padecía crueles tormentos, de pie en un lago cuya agua le llegaba a la barba. Tenía sed y no conseguía tomar el agua y beber”.
Odisea, canto XI, 582-585.

“Vi de igual modo a Sísifo [26], el cual padecía duros trabajos empujando con entrambas manos una enorme piedra. Forcejeaba con los pies y las manos e iba conduciendo la piedra hacia la cumbre de un monte; (...)”.
Odisea, canto XI, 593-596.

“Después de ellos vi a Heracles [27]: el fuerte, (...). Conociéndome el héroe, no bien me avistó con sus ojos y de lástima lleno me hablo con aladas palabras:

(...). Aunque hijo del Crónida Zeus, me cupo una carga de infinito pesar, (...), un día hasta aquí me mandó por el perro de Hades (...), pero yo cogí al perro y lo traje a la luz, (...)”.
Odisea, canto XI, 601-625.

Dentro de los personajes con los que Ulises se encuentra, el caso de Aquiles es especialmente significativo. Durante la breve conversación que mantienen, su compañero de armas en Troya le dice lo siguiente:

“No pretendas, Ulises preclaro, buscarme consuelos de la muerte, que yo más querría ser siervo en el campo de cualquier labrador sin caudal y de corta despensa que reinar sobre todos los muertos que allá fenercieron”
Odisea, canto XI, 488-491.

Sin embargo con anterioridad, en la Ilíada, Aquiles pronunciaba las siguientes palabras:

“(...) Mi parca yo la acogeré con gusto cuando Zeus quiera traérmela y también los demás dioses inmortales”Ilíada, canto XXII, 365-366.

La vida del héroe era corta pero gloriosa, su destino solía ser morir joven aunque, si se lo ganaba en el campo de batalla, tenía todo lo que un hombre podía desear. Sin embargo en la Ilíada, poema épico de marcado carácter marcial, el fatal desenlace es «alegremente» asumido de manera totalmente contraria a lo que sucede en la Odisea donde, en los aproximadamente cien años que separan -según los especialistas- ambas creaciones, Aquiles habría pasado de asumir gustoso su destino a quejarse amargamente del mismo. Parece que el conocimiento del Hades hubiera debilitado la dureza del invencible guerreo. Probablemente, y suscribiendo las palabras de Curtius [28], cambios sociales como la inmigración y el consiguiente abandono de algunas tradiciones trajeron consigo un debilitamiento religioso y una mayor presencia del racionalismo, repercutiendo en que la idea de la vida tras la muerte no fuera tan prometedora para los grandes héroes.

Lo que claramente podemos extraer del propio texto, en relación con los muertos, es que su «existencia» resulta penosa y eterna. Los hombres son allí simplemente sombras de lo que fueron en vida desprovistos de toda inteligencia. Se nos presenta, posiblemente en consonancia con las nuevas creencias del momento, un destino trágico que de ninguna manera puede ser deseado por el ser humano.

(extracto del artículo La estética del tránsito. Visión literaria del «infierno»
en la Odisea y el poema de Gilgamesh de Alberto Fernández Hoya, para verlo completo: www.ucm.es, es aconsejable hacerlo, a pesar del 'Ulises' empleado)
Para leer el descenso al Hades de Odiseo, hay muchas posibilidades en internet, como ejemplo uno: www.laantorcha.net

CALÍMACO DE CIRENE

(Artículo de José B. Torres Guerra)

1. LA FIGURA DE CALÍMACO: DATOS BIOGRÁFICOS, PERSONALIDAD, ESCRITOS ERUDITOS
2. LA OBRA TRANSMITIDA A TRAVÉS DE LOS CÓDICES: HIMNOS Y EPIGRAMAS
3. OBRA FRAGMENTARIA DE CALÍMACO: HÉCALE, ÁITIA, YAMBOS
4. LENGUA Y ESTILO DE CALÍMACO; SU PERVIVENCIA

1. LA FIGURA DE CALÍMACO: DATOS BIOGRÁFICOS, PERSONALIDAD, ESCRITOS ERUDITOS

Calímaco nació en Cirene entre el 320 y 303 a. C.; descendía de una familia principal de la ciudad. De Cirene se trasladó a Alejandría, la ciudad fundamental en su vida.

Allí debió de ser paje en la corte de los Tolomeos. Asimismo, allí debió de realizar sus estudios: fue discípulo de Hermócrates de Yaso.
Según las fuentes, profesionalmente pasó de la escuela en un suburbio de Alejandría a trabajar en la Biblioteca, de la que no debió de ser director: es improbable que lo fuese por su condición de extranjero.
No obstante, sabemos que, en Alejandría, Calímaco estaba muy bien situado por su relación con los Tolomeos; tuvo una relación especialmente estrecha con Tolomeo II Filadelfo y su hermana Arsínoe.
Igual que carecemos de noticias precisas sobre la fecha de nacimiento de Calímaco, tampoco las tenemos en relación con su muerte: sólo podemos decir que a partir de más o menos el 245 a. C. se pierden las noticias sobre él.

Calímaco fue una figura principal en la vida cultural de Alejandría, siendo a la vez erudito, poeta y maestro de poetas.
Entre sus discípulos se contaron (entre otros) Eratóstenes o Apolonio de Rodas.
De éste se distanció según una anécdota que carece de base histórica pero que muestra la fidelidad de Calímaco al ideario poético alejandrino:
Esta fidelidad lo conducía a la preferencia por los géneros breves.
Lo llevaba, en consecuencia, a rechazar casi por principio un poema épico largo como las Argonáuticas.
Al ser a la vez erudito y poeta encarnó la figura del poeta doctus que se convirtió en característica del Helenismo.
No conservamos su obra erudita, pero sí sabemos que Calímaco elaboró el catálogo de la Biblioteca, los Pínakes.
Lo que tenemos de la obra de Calímaco corresponde todo a su obra poética, transmitida sólo en parte a través de códices.

2. LA OBRA TRANSMITIDA A TRAVÉS DE LOS CÓDICES: HIMNOS Y EPIGRAMAS

A través de los códices conservamos seis himnos de Calímaco (1084 versos en total), escritos en hexámetros dactílicos a excepción del V, El Baño de Palas, compuesto en dísticos elegíacos.
(Aunque se han propuesto otras hipótesis, lo más verosímil es que la elección del dístico obedezca simplemente a un deseo de innovar y modificar el modelo próximo de Calímaco, los Himnos Homéricos).

Los himnos aparecen en los códices según el orden jerárquico de las divinidades a las que se dirigen; se ha propuesto, además, que esta ordenación jerárquica coincide también con la ordenación cronológica.
Himno I, A Zeus.
Himno II, A Apolo.
Himno III, A Ártemis.
Himno IV, A Delos.
Himno V, Baño de Palas.
Himno VI, A Deméter.
En torno a estos poemas se ha discutido mucho sobre su significado y finalidad, si realmente cumplieron una función religiosa, asociados a algún tipo de ceremonia cultual.
Hoy en día se tiende más bien a descartar que los himnos se compusieran para ceremonias auténticas, pero la cuestión no es evidente.
Que exista algún tipo de relación con un entorno cortesano lo evidencia, por otro lado, el hecho de que los himnos incluyan ocasionalmente panegíricos dedicados al soberano, según ocurre en el caso del Himno I (trad. J. B. Torres):
Pero “de Zeus proceden los reyes”, pues nada hay más divino que los soberanos,
hijos de Zeus. Por ello también te los escogiste como tu lote.
Les otorgaste guardar las ciudades, mientras tú ocupas tu puesto
en lo más alto de los burgos, como vigía de quienes con juicios torcidos
al pueblo oprimen y de quienes, a la contra, lo llevan por buen camino.
De opulencia los cubriste, de riqueza en abundancia:
a todos, sí, pero no de la misma manera. Parece oportuno concluirlo
del caso de nuestro soberano, que muy adelantado anda en excelencia.
Lo que es aquél, a la tarde culmina lo que por la mañana idea,
a la tarde, sí, las más grandes cosas, y las menores en cuanto las concibe.
Los otros unas cosas en un año, otras ni en uno; a otros, en fin,
tú mismo les impediste verlas realizadas y quebraste su afán.
Es importante señalar que en la colección se agrupan dos tipos distintos de himnos:
Tres de los textos tienen carácter de “mimo sacro” (II, V, VI), son los “himnos miméticos” o “dramáticos” en los que se crea la ficción de que el “yo poético” y los receptores se encuentran presentes en la ceremonia que se está celebrando. Ésta no será, por cierto, la única ocasión en que nos encontramos con un cruce de géneros (aquí, el himno y el mimo) dentro de la obra de Calímaco.
Los otros tres himnos (I, III, IV) son los más homerizantes; se suele entender que pudieron ser compuestos para la recitación rapsódica en la corte de Alejandría.

Yendo a la raíz del asunto es fundamental señalar que lo que intenta Calímaco al componer estos Himnos hexamétricos es renovar las formas tradicionales (de los Himnos Homéricos) según los principios poéticos del Helenismo: no se limita, simplemente, a repetir las formas tradicionales sino que las destila y refina.

En este sentido es muy instructivo comparar los dos textos dedicados a la diosa Deméter, el incluido en los Himnos Homéricos y el escrito por Calímaco, el VI:
Calímaco renuncia expresamente a tratar el acontecimiento central de la biografía de Deméter (el rapto de Perséfone y el acuerdo con Hades) y opta por relatar un episodio secundario (la cólera de la diosa contra Erisictón):
No bebiste ni comiste durante aquel tiempo, ni tampoco te lavaste.
Tres veces atravesaste el Aqueloo de plateados remolinos,
otras tantas cruzaste cada uno de los ríos que por siempre fluyen,
y por tres veces en tierra te sentaste junto al pozo Calícoro,
sofocada, sin haber bebido; y no comiste ni te lavaste.
No, no mencionemos estas cosas que lágrimas provocaron a Deo.
Mejor decir cómo a las ciudades leyes gratas otorgó;
mejor decir cómo la caña y las sacras brazadas de espigas
por primera vez segó y los bueyes hizo que las pisaran,
cuando Triptólemo aprendía el noble arte.
Mejor decir (para que también nosotros el sacrilegio evitemos) cómo
[al malvado hijo de Tríopas lo redujo a figura de una sombra] (trad. J. B. Torres).
El poema se desarrolla con una elaboración verbal exquisita; el texto está además cuajado de intertextos que evocan, para modificarlos, lugares homéricos.
Por otra parte, es curioso, y no deja de sorprender, que esta exquisitez alejandrina sea compatible al tiempo con lo grotesco: la historia de la voracidad insaciable de Erisictón, que hunde en la ruina a sus padres, es de un tremendismo grotesco.
Un último elemento, presente también en los himnos de Calímaco y que los diferencia de sus modelos “homéricos”, es la ironía: entendemos que ésta es una cuestión pendiente aún de ser estudiada con todo detalle.

A través de los códices conservamos también una colección de epigramas escritos por Calímaco: nótese que, en el caso de estas composiciones, volvemos a encontrarnos con un fenómeno similar al observado en los Himnos:
Calímaco retoma un género tradicional (mira la entrada 40. De la poesía didáctica al yambo y el epigrama en época helenística)
y lo reelabora desde los postulados del Helenismo.
En el S. IV a. C., a las puertas del Helenismo, el epigrama se ha convertido ya en un género poético definido al desligarse de su “lugar en la vida”, de su función como epitafio o inscripción.
Los grandes poetas del Helenismo cultivaron el epigrama. Éste es el caso de
Apolonio
Teócrito
Y, obviamente, de Calímaco, del que conservamos más de 60 epigramas.
Éstos se ambientan en el entorno cortesano de Arsínoe o Berenice y suelen tratar temas de la poética de Calímaco; el tema erótico sólo aparece en ellos de manera muy ocasional.

Calímaco es, además, maestro del epigrama funerario. Podemos destacar en este sentido el epigrama a Heráclito de Halicarnaso (nº II. trad. J. B. Torres):
Alguien contó, Heráclito, tu aciaga muerte, y me hizo llorar
al recordar cuántas veces ambos
tomamos el sol charlando. Tú,
mi amigo de Halicarnaso, hace tiempo eres ceniza.
Mas siguen vivos, como ruiseñores, tus cantos, a los que el Hades,
que de todo hace rapiña, no impondrá sus manos.
Concluímos la exposición sobre Calímaco como cultivador del epigrama haciendo observar que, en el Helenismo, se distinguen habitualmente tres escuelas de epigramatistas:
Escuela dórica-peloponesia.
Escuela jónico-helenística (jónico-egipcia).
Escuela sirofenicia.
Calímaco pertenece, obviamente, a la escuela jónico-egipcia, como también Posidipo de Pela.

3. OBRA FRAGMENTARIA DE CALÍMACO: HÉCALE, ÁITIA, YAMBOS

La mayor parte de la obra de Calímaco se ha perdido: según el catálogo de la Suda, eran más de ochocientos libros.
Con todo, de tres de las obras no transmitidas por códices poseemos fragmentos abundantes:

HÉCALE:

El poema debió de constar de entre 1000 y 1500 versos.
Era un breve poema épico que trataba un tema secundario de la saga de Teseo, la estancia del héroe en la cabaña de una anciana (Hécale) la víspera de enfrentarse con el toro de Maratón.
Una vez más, ha de subrayarse el carácter típicamente helenístico de esta obra de Calímaco:
Por su extensión y su alto grado de elaboración formal (aún apreciable), Hécale debía de ser un buen prototipo del epilio helenístico.
Es sintomático también que Calímaco renuncie a narrar la pelea entre Teseo y el toro de Maratón y, en cambio, prefiera escoger para su relato un episodio secundario protagonizado por un personaje secundario, la anciana Hécale: nos hallamos ante el mismo tipo de barroquismo (realce de elementos secundarios sin relevancia orgánica) que hallaremos en otras obras helenísticas, como p. ej. las Argonáuticas.
También es coherente con tendencias helenísticas la erudición notable que se despliega en los fragmentos: por ejemplo, es notable su precisión meteorológica. Sin embargo, esta erudición es administrada de tal modo que el poema no se convierte en algo frío (cfr. fragmentos 70 – 74 de Hécale).
ÁITIA:
Los Áitia son una colección de elegías en cuatro libros que debió de constar, más o menos, de 4000 - 6000 versos. La obra se articulaba en dos Díadas.
Tenía por tema el origen de cultos y ritos de los griegos, tema que evidencia ese gusto helenístico por el detalle pequeño, elevado a la categoría de protagonista.
Cfr., a manera de ejemplo, fr. 7, 19 ss. (trad. L. A. de Cuenca):
¿Y cómo, diosas, la gente de Ánafe y la ciudad de Lindos con groserías y malsonantes dichos practican sacrificios...?
En la primera Díada una conversación con las Musas proporcionaba un marco narrativo para el conjunto de la obra. Esta conversación se desarrollaba dentro de la evocación de un sueño de juventud en el que las Musas instruyeron a Calímaco sobre el tema del poema.
Ahora bien, debió de ser en la forma definitiva de los Áitia donde Calímaco antepuso a esa conversación con las Musas un prólogo que era una invectiva contra los Telquines, los enemigos poéticos de Calímaco (fr. 1, 1-6):
De mí, de mi poesía, murmuran los telquines, que en su ignorancia no han sido del agrado de la Musa: que a canto alguno sostenido o de reyes o de héroes en millares numerosos de líneas haya dado yo cima, sino despliegue mi verso parcamente, como un niño, por más que de mis años las décadas no sean pocas.
El prólogo encierra buena parte del pensamiento poetológico del autor: en él Calímaco se defiende de la acusación de no saber escribir un poema largo sino sólo poemas breves, a imitación de Mimnermo y Filetas. Parece, como ya se ha indicado, que este prólogo debió de añadirse en la segunda edición de la obra.

La segunda Díada reunía elegías dispersas y comenzaba y concluía con poemas a Berenice, la esposa de Tolomeo III Evérgetes.
La segunda Díada comenzaba con un epinicio en honor de Berenice y concluía (antes del epílogo) con el catasterismós de su cabellera. Cfr. este texto (fr. 110, 47-56: hablan las trenzas de la reina):
¿Qué podremos hacer nosotras, unas trenzas, cuando montañas semejantes ante el hierro ceden? Así perezca el pueblo de los cálibos, los que la planta nefasta, que de la tierra brota, los primeros a la luz expusieron y enseñaron la tarea de los martillos. Al momento de cortarme, mis hermanas, las trenzas, sentían ya por mí triste añoranza; y de súbito el blando soplo, que de la misma sangre es del etíope Memnón, se lanzó entre el torbellino de sus raudas alas (corcel de la locria Arsínoe, la de cinto violeta) y me arrebató con su aliento; y, conmigo cargado por los húmedos aires, fue a depositarme en el regazo de Afrodita.

YAMBOS:
Los Yambos debían de seguir en la edición de las obras de Calímaco a los Áitia, por decisión del autor y del editor posterior; eran diecisiete, de los que trece eran trímetros yámbicos y el resto metros líricos.
Los yambos en sentido propio reúnen elementos en la tradición de Arquíloco e Hiponacte.
Pero, al tiempo, hay mucho de cruce de géneros en los Yambos: con esos elementos arquiloqueos e hiponacteos coexisten
exhortaciones en la línea de la literatura sapiencial,
escenas de la vida privada presentadas a la manera del mimo urbano,
elementos epigramáticos.
Los yambos de Calímaco conservan poco de la belicosidad original del yambo de Arquíloco o Hiponacte: en todo caso ha de decirse que esa belicosidad se pone ahora al servicio de la crítica literaria.
Por ello cabe leerlos, si se quiere, como anticipación de las Sátiras de Horacio, textos que conservamos íntegros (a diferencia de los Yambos de Calímaco).
Entre los yambos en metros líricos puede ser destacable el fragmento 228, a la muerte de la reina Arsínoe: este fragmento nos sirve como recordatorio del carácter de poeta palaciego que tuvo Calímaco.


4. LENGUA Y ESTILO DE CALÍMACO; SU PERVIVENCIA

Desde el punto de vista de su lengua, Calímaco depende de Homero: por supuesto, como ya se ha dicho, para modificarlo.
En los Áiotia se aprecian influjos de la elegía y en los Yambos, por supuesto, de Arquíloco e Hiponacte.
Pero lo más notable de la léxis de Calímaco es cómo experimenta con el estilo y el dialecto:
Tiene preferencia por los períodos sintácticos cortos y, de hecho, su mayor dificultad sintáctica es el empleo frecuente del hipérbaton: las dificultades relativas que puedan hallarse en su poesía no están en el plano de la sintaxis.
Presenta (contra lo que quizá esperásemos de un poeta doctus) un influjo fuerte de la lengua coloquial: en este sentido se pueden interpretar las invocaciones a sí mismo, la interrogación directa, la interjección...
Y, junto a ello, en su poesía abundan las formas dialectales, los tecnicismos, los neologismos, los hápax…: esto sí puede parecernos más propio de los poetas helenísticos.
El rasgo distintivo del estilo de Calímaco es, posiblemente, su nueva forma de componer, que se basa en dos elementos:
brevedad y novedad, inversión de las proporciones, ironía, alusiones;
intensidad emocional, tono directo, uso consciente del páthos.
Calímaco también introdujo innovaciones métricas: su hexámetro no es como el homérico pues admite menos variaciones. Se distingue también de Homero por hacer un uso prolijo del encabalgamiento y de la diéresis bucólica.

La obra de Calímaco se convirtió pronto en modelo de un nuevo tipo de poesía. Sus elegías o su Hécale ejercieron un fuerte influjo en la literatura posterior, griega y latina.
Por ejemplo, hallamos motivos de la Hécale en Eratóstenes, Ovidio, Silio Itálico, Nonno...
Rápidamente aparecieron comentaristas de la obra de Calímaco: Teón, Epafrodito, Salustio...
El influjo de Calímaco en Roma fue muy fuerte (al menos hasta el fin del siglo I d. C.). Influyó en Ennio (en el proemio de sus Anales) y, sobre todo, en Lucrecio, Catulo, Ovidio o Propercio.
Concluyo señalando que la mayor parte de los escritos de Calímaco se perdió en época imperial.
Los epigramas se conservaron (en parte) a través de la Corona de Meleagro.
Los himnos, por su inclusión en un corpus de himnos, junto con los Himnos Homéricos, los órficos y los de Proclo.

José B. Torres Guerra

ALGUNAS REFERENCIAS:

* Sobre Calímaco en general:
ASPER, M. (ed.), Kallimachos. Werke, Darmstadt, 2004.
BING, P., The Well-Read Muse. Present and Past in Callimachus and the Hellenistic Poets, Gotinga, 1988.
BRIOSO, M., “Calímaco”, en J. A. López Férez (ed.), Historia de la Literatura Griega, Madrid, 1988, pp. 795-803.
CAMERON, A., Callimachus and his Critics, New Jersey, 1995.
CUENCA, L.A. y BRIOSO, M. (trads.), Calímaco. Himnos, epigramas y fragmentos, Madrid, 1980.
GUILLÉN, L.F., “Calímaco, una poesía de porcelana”, EClás 12 (1968), pp. 385-406.
HARDER, M.A.; REGTUIT, R.F., y WAKKER, G.C., Hellenistica Groningana. 1. Callimachus, Groningen, 1993.
PFEIFFER, R. (ed.), Callimachus. I. Fragmenta. II. Hymni et Epigrammata, Oxford, 1949-1953.
SKIADAS, A.D. (ed.), Kallimachos, Darmstadt, 1975.
* Sobre los Himnos:
BULLOCH, A.W. (ed.), Callimachus. The Fifth Hymn, Cambridge, 1985.
FALIVENE, M.R., “La mimesi in Callimaco: Inni II, IV, V e VI”, QUCC 36 (1990), pp. 103-128.
FANTUZZI, M., “Preistoria di un genere letterario: a proposito degli Inni V e VI di Callimaco”, en R. Pretagostini (ed.), Tradizione e innovazione nella cultura greca da Omero all' età ellenistica, Roma, 1993, tomo III, pp. 927-946.
FERNÁNDEZ-GALIANO, E., Léxico de los Himnos de Calímaco. I-IV, Madrid, 1976-1980.
HASLAM, M.W., “Callimachus' Hymns”, en M.A. Harder, R.F. Regtuit y G.C. Wakker (eds.), Hellenistica Groningana. 1. Callimachus, Groningen, 1993, pp. 111-125.
HOPKINSON, N. (ed.), Hymn to Demeter, Cambridge, 1984.
MINEUR, W.H. (ed.), Hymn to Delos, Leiden, 1984.
MONTES CALA, J.G., “El relato de Tiresias en el Himno V de Calímaco: estructura compositiva y teoría poética”, Habis 15 (1984), pp. 21-33.
WILLIAMS, F. (ed.), Callimachus. Hymn to Apollo, Oxford, 1978.
* Sobre los Yambos:
CLAYMAN, D.L., Callimachus'Iambi, Leiden, 1980.
KERKHECKER, A., Callimachus' Book of Iambi, Oxford- New York, 1999.
LELLI, E., Critica e polemiche letterarie nei Giambi di Callimaco, Alessandria, 2004.


Publicado por José B. Torres Guerra en el http://elfestindehomero.blogspot.com

CALÍMACO DE CIRENE

Fragmento de un artículo firmado por LUIS ALBERTO DE CUENCA (extraído de www.revistamercurio.es)


(...) Calímaco nació en Cirene (Libia) poco antes del año 300 antes de Cristo. Pasó cuando era joven a Alejandría, donde se ganaba la vida como profesor de gramática hasta que Ptolemeo II Filadelfo se fijó en él y le encargó la tarea de llevar a cabo un catálogo exhaustivo de los fondos bibliográficos que atesoraba la Biblioteca de Alejandría. Ese catálogo, hoy perdido, constituiría los ciento veinte libros de los Pinaces, en los que se ordenaban, alfabéticamente ypor géneros, los riquísimos fondos de la Biblioteca, de la que nunca llegó a ser director el bueno de Calímaco, recayendo ese cargo en Apolonio de Rodas, el autor de los Argonautica, su máximo rival en cuestiones estéticas.

Se conservan tan sólo 63 epigramas completos de Calímaco de Cirene. Debo decir que en ese puñado de versos— no llegan a 300—aprendí a vivir y a escribir poesía (que en mí fue un único aprendizaje a dos bandas). Fue Calímaco quien me enseñó a valorar la concreción, la intensidad, el efecto sorpresa, el tono coloquial, la concisión expresiva. Veamos, por ejemplo, el epigrama II de mi colección (Madrid, Gredos, 1980),dedicado a su amigo Heráclito, un poeta: “Alguien me dijo, Heráclito, tu muerte, y me brotaron lágrimas. Recordé cuántas veces vimos juntos la caída del sol en charla interminable. Y he aquí que ahora tú, en alguna parte, no eres más que ceniza. Pero ellos sí, tus ruiseñores viven. Hades, que todo lo arrebata, jamás pondrá su mano sobre ellos.” En esa mínima elegía, Calímaco salvaba del desastre los poemas de su recién fallecido amigo. La “estotra vida tercera” de Manrique ya asomaba la cara enel epigrama calimaqueo.

“Doce años, un niño. Lo ha enterrado Filipo, el padre, aquí, junto con toda su esperanza. Su Nicóteles” (XIX). ¿Cabe mayor emoción lírica por la muerte de un hijo que la que se respira en esta inscripción funeraria? ¿Y qué decir de Cleómbroto, el adolescente que se suicidó para adelantar su encuentro con la inmortalidad, tras haber devorado el Fedón platónico (XXIII)? Quiero transcribir, por último, el epigrama XLIII, que es de una penetración psicológica admirable y nos habla del hecho del amor con una profundidad no exenta de catártica ligereza: “Tenía oculta el huésped una herida. Subían dolorosos suspiros a su pecho mientras bebía su tercera copa y las rosas caían, pétalo a pétalo, todas al suelo desde su guirnalda.”

Fue Calímaco quien me enseñó a valorar la concreción, la intensidad, el efecto sorpresa, el tono coloquial, la concisión expresiva.

¡Bebamos! (Poema de Alceo)

Invitación a la bebida, de Alceo:


Ι

Άς πίνωμε! τους λύχνους τι προσμένομεν; η μέρα
είν' ένα δάχτυλο παιδί, μεγάλες φέρε κούπες
τι το κρασί για να ξεχνούν τές λύπες στους ανθρώπους
τό'δωσ' ο Βάκχος χύνε μας, δυό κι ένα κέρασέ μας
και το'να τ' άλλο μέσα μας ας σπρώχνει το ποτήρι!

ΙΙ
Βρέχε τα σπλάχνα με κρασί γιατί ψηλώνει τ' άστρο
κι η ώρα τούτη είναι βαριά, διψούν όλ' απ' την κάψα
γλυκά τραγούδια ο τζίτζικας μέσ' απ' τα φύλλα χύνει
και τρίζει α φτερά γοργά την ώρα που λιοπύρι
σ' όλη τη γη διαχύνεται και όλα παντού ξεραίνει
μονάχ' η σκίλλα τώρ' ανθεί. Πυρές είν' οι γυναίκες,
άμ' είν' οι άνδρες αχαμνοί ο Σείριος τους μαραίνει.

Obras de Platón en griego y latín

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Teatro griego

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La tragedia griega. Subjetivación y procesos terapéuticos por medio del teatro

Ismael Apud (extraído de www.henciclopedia.org.uy)

A diferencia de la subjetividad moderna, para la que la caída del héroe es consecuencia de una conciencia reflexiva que debe hacerse cargo de sus propias acciones, el héroe trágico de la Grecia antigua fluctúa entre la culpa y la inocencia, existiendo un padecimiento inherente al acontecer divino

La tragedia tiene su origen en los ditirambos dionisíacos, que progresivamente fueron transformándose, apolineamente, en un espectáculo también visual. Comienzan en tiempos de Pisístrato aunque su consolidación se realiza bajo la democracia del siglo V. No es contingente que la representación teatral surgiera en relación a los cultos dionisíacos; es detrás de este dios, que desdibuja el límite entre la realidad y la ilusión, que el teatro griego encuentra ese efecto que Aristóteles llamaba mimesis. Según Nietzsche la tragedia griega surgiría en la conjunción de dos formas expresivas del mundo griego: una dionsíaca, de la embriaguez y la música, así como la pérdida de límites y contornos; la otra apolínea, de la mesura y la contención. Lo apolíneo actuaría en la tragedia de modo "estético"; como modo de expresión que contiene y hace asimilable una experiencia dionisíaca que de otra manera se volvería terrible. Vemos como del espíritu musical dionisiaco emerge progresivamente lo escultórico apolíneo, por ejemplo en la progresiva teatralización de los cantos, a través de la introducción de actores y una puesta en escena. Al dar una forma expresiva a lo dionisiaco, la tragedia griega efectúa un movimiento psicológico en el sujeto, que permite un plegamiento de las pasiones a una semiótica teatral y a una simbolización de las afecciones que organiza y da coherencia a lo que en un momento se mostraba desorganizado. La tragedia tiene un modo particular de subjetivación que permite efectuar un movimiento reflexivo en el sujeto.

Tomando a Vernant, vemos en la tragedia la problematización del mundo griego y sus transformaciones. El mundo trágico se sitúa en un "entre", en el cruce de dos mundos. Por un lado el mundo heroico, el del héroe homérico (hippeus), mundo donde el poder y la voluntad son facultativos de las genealogías divinas. El sujeto es un campo abierto atravesado por lo divino y no una estructura mental plegada sobre sí. Lo estructurante es el parentesco y el modo de subjetivación se configura en relación a éste. Por otro lado está el mundo de la polis y el guerrero ciudadano (hoplita), donde el poder y la voluntad son plegados progresivamente al ideal de ciudadano. Se trata de un movimiento progresivo que comienza con Solón y que consiste, por un lado, en la desterritorialización de las genealogías divinas, por otro de una recodificación de la estructura social que lleva a la construcción de la figura del ciudadano y del espacio político.

Entre ambos mundos, la tragedia griega problematiza las contradicciones inherentes a este cruzamiento. Por un lado la voluntad de los dioses y el ser humano como conciencia trágica que entiende sus males como destino forjado por los dioses; por otro el sujeto reflexivo, responsable, origen de sus propias faltas. Se trata de una problematización del destino en torno a una concepción determinista del ser humano y otra que lo sitúa como agente responsable de sus actos. En la tragedia confluyen problemas religiosos, filosóficos y jurídicos.

"La tragedia no sólo aplica el espejo distanciador del mito a los problemas contemporáneos, también refleja alguna de las más importantes instituciones de la ciudad. De éstas, las que más tienen que ver con la tragedia son los tribunales de justicia… Las tragedias, en efecto, hacen que sus públicos, en cierto sentido, sean jueces de complejas cuestiones morales en las que ambas partes invocan la justicia, y lo bueno y lo malo resultan difíciles de distinguir" (Segal, Ch. En: Vernant, 1995:241).

La tragedia griega "psicologiza" los mitos dando una interioridad profunda a los personajes; pero también desgarra la psicología del personaje, exponiendo sus órganos internos a sus orígenes cósmicos. Lo trágico se encuentra en la contradicción entre dos mundos. El Edipo de Homero muere sentado en el trono tebano. Es con Esquilo y Sófocles que se transforma en un ciego voluntario y un exiliado. Es con la tragedia griega que el héroe de la nobleza se problematiza como figura ausente del tiempo mítico en el despliegue de un espacio citadino democrático. En el bardo o poeta, la función de sujeto del enunciado está puesta en lo social, en tanto el bardo es una función dentro de un texto oral tradicional, un engranaje más en la maquinaria. Desde Platón por el contrario, el filósofo se concibe como autónomo al contexto, quizás debido a la influencia de la escritura, siguiendo a Havelock.

Es relevante que entre los griegos no se distinguiera la figura del artista en el proceso de producción general. El concepto ars, proveniente del latín, correspondía al de techne para los griegos, y cubría un campo muy extenso de actividades: escultura, carpintería, en suma, ser un technites, un "saber hacer" especializado. No existía por lo tanto una palabra específica para denominar aquello que nombramos como arte, y que se vincula íntimamente con un proceso histórico que surge en el renacimiento y continúa en la modernidad. Sin embargo, podríamos trazar una línea de comunicación en las reflexiones griegas en torno a lo que denominaban technai mimetikai, que podríamos traducir como "artes miméticas". La mimesis en los griegos no sólo consiste en una imitación. Sus orígenes son religiosos, por lo que el actor de la tragedia no sólo juega un papel aprendido, sino que a través de él se expresan las fuerzas divinas en una suerte de "posesión ritual dionisíaca". Esto significa que el teatro griego tiene una raíz ritual, donde se despliega lo sagrado. Será con la progresiva secularización del mundo antiguo que este carácter sagrado perderá su fuerza. Uno de los primeros en desacralizar la mimesis es Platón, que concibe las artes miméticas como producción de imágenes (Eidolopoietiqué): ficción, ilusión y simulacro inútil. Las ideas responden a la verdad eterna; el artesano por ejemplo busca una copia imperfecta de ellas. El arte imitativo degrada aún más mediante la introducción de lo que no es. Con Aristóteles el carácter ficcional de las artes cobra un sentido positivo, pues en tanto no existe un mundo de las esencias separado de la existencia terrenal, el carácter imitativo se vuelve poiesis, en tanto actividad creadora que no sólo copia sino que a su vez produce. La más elevada sería la tragedia, la más versadas entre todas para generar una experiencia purificadora -catarsis-. A través del terror -phobos- y la piedad -éleos- el espectador se identifica con los personajes, así como es capaz de presenciar la impotencia del ser humano frente a las potencias divinas. Pero, a través de la contemplación de una trama de carácter ficticio, es que lo "apolíneo" de la tragedia vela el rostro de una mirada dionisíaca que, en su forma desnuda, resultaría insoportable, en un decir nietzscheano.

Vemos como en Aristóteles la tragedia asume el papel de "obra de arte total", en el sentido que permite, mediante un espectáculo que integra las diversas artes, una contemplación a través de todos los sentidos. Al igual que Nietzsche asume el carácter superior de las artes poéticas en relación a la historia, "…por cuanto la primera tiende a representar lo universal; mientras que la segunda se refiere más a lo particular" (Aristóteles, 2004:55).

Sin embargo para Nietzsche el arte no se vinculará con equilibrio alguno, sino que justamente lo contrario; será provocador, trasgresor; no buscará la reconciliación sino que fracturará la armonía. El acto creativo se vinculará a la traición y su efecto será bélico y no sedante. El arte de la tragedia podría entonces vincularse por un lado a una experiencia estética no sólo de lo bello sino también de lo sublime, en tanto el terror emerge como impulso dinámico que permite reconciliarnos con la impotencia humana frente a la mirada dionisíaca de la avasallante y magnánime naturaleza. Es un enfrentamiento del sujeto consigo mismo, pues lo bello y lo sublime son afecciones situadas en un entre que no pertenece ni al objeto contemplado ni al ojo contemplador. En suma, se trata de un modo de subjetivación particular, del orden de lo estético, pero de fuerte contenido ético, que atrapa al sujeto en una fascinación movilizante, que trae a la conciencia bloques de afecciones nuevos o reprimidos.

Se trata de una terapéutica, en tanto permite realizar al sujeto un movimiento de reapropiación subjetiva de los afectos que lo recorren. A su vez implica una forma de subjetivación particular, por lo que no nos sería lícito pensar en su carácter no autoreflexivo, en el sentido dado por Foucault o en el sentido más tradicional. Hegel por ejemplo distingue tres momentos en la historia del arte. El primer momento es el del arte simbólico, donde la idea busca su verdadera expresión pero no la encuentra. Tal sería le caso de el brahamanismo (el dios se manifiesta en los diversos seres) y del arte egipcio (las pirámides representan algo que las trasciende). En el arte clásico idea y forma se encuentran, al antropomorfizarse las cualidades divinas estas se hacían presentes como tales en las obras de arte. En el momento del arte romántico, que comienza en la Edad Media y el arte cristiano, idea y forma se desencuentran nuevamente, aunque esta vez a causa del sujeto, que se descubre como tal, como sujeto libre.

Muerto Dios, éste es sustituido por el hombre, y los contenidos religiosos serán sustituidos por los de la cotidianidad profana. La consecuencia negativa será la desacralización del arte, que Hegel asocia a un movimiento de degradación de la idea y de decadencia del arte, que deberá ser sustituido por la filosofía. Kierkegaard, bajo una perspectiva cristiana, diferenciará la concepción trágica de la Grecia antigua de la del mundo moderno. La tragedia griega sería el producto de una subjetividad diferente, sin autoreflexividad. A diferencia de la subjetividad moderna, para la que la caída del héroe es consecuencia de una conciencia reflexiva que debe hacerse cargo de sus propias acciones, el héroe trágico de la Grecia antigua fluctúa entre la culpa y la inocencia, existiendo un padecimiento inherente al acontecer divino, y siendo la subjetividad tan sólo un tema de familia, estado y estirpe.

El terror y la conmiseración que según Aristóteles despierta la tragedia Griega en el espectador carecería de culpa en su sentido ético-cristiano. La culpa trágica antigua sería por lo tanto estética, en tanto la culpa moderna -al sufrir un proceso de cristianización- sería ética. La culpa estética se relaciona con el contexto, relativizándose las acciones y produciendo el sentimiento de pena, sentimiento característico del niño. La culpa ética se relaciona con el individuo y supone un arrepentimiento y una conciencia reflexiva que se apropia de las causas de lo sucedido. Se trata de un punto absoluto de autoreconocimiento de sí mismo, que produce ya no pena, sino dolor, algo más propio del adulto. En suma, interiorización de la culpa, siendo Cristo y su sufrimiento el modelo por excelencia.

"Sin ningún prurito se puede afirmar que en el sentido estético, lo trágico es para la vida humana algo así como lo que en su orden representan para ella la gracia y la misericordia divina. Incluso diría que es más sensitivo, y por esa razón estaría dispuesto a llamarlo: un amor de madre que acuna al que está atribulado. Lo ético es inclemente y duro… su camino no conduce a la estética sino a la religión… Lo religioso sería la expresión del amor paternal ya que contiene en sí la ética, aunque moderada" (Kierkegaard, 2005:28,29). Dicha perspectiva (patriarcal, ¿psicoanalítica?), si bien coincide en ciertos puntos con la de Vernant, no lo hace en su conclusión final, pues Vernant cuestiona y genealogiza la racionalidad, el sujeto occidental y su libre albedrío, inclinando la balanza en favor de la perspectiva trágica.

Bennet Simon analiza el efecto terapéutico de la tragedia. En el Ayax de Sófocles, la locura se presenta a través de la diosa Atenea. Al no aceptar Ayax que las armas del difunto Aquiles fueran dadas a Odiseo, Ayax se propone matar a este último, así como a Agamenón a Menelao. Es entonces que Atenea le hace confundir a estos tres con ganado. Ayax mata y tortura al ganado, y, cuando despierta del delirio, se avergüenza de sí mismo y se suicida con su espada. Ayax no puede marcar un corte con su orgullo, y es incapaz tanto de ceder las armas a Odiseo, como de aceptar la locura divina como algo más allá de él. Su omnipotencia, su hybris, lo lleva a la muerte. Distinto será el caso del Heracles de Eurípides, quien luego de matar a su familia por una locura divina provocada por Hera, es frenado por Teseo al intentar matarse:

"Este es mi consejo: sé paciente,
sufre lo que debes,
y que el dolor no te domine.
El destino no perdona a los hombres;
Todos los humanos son perjudicados,
Y también los dioses, a no ser que mientan los poetas".


Con la ayuda de Teseo, Heracles es capaz de tomar distancia de la locura, objetivarla, y ligar nuevamente su libido al mundo en tanto philia con lo humano, y aceptación de su propia debilidad e impotencia, incorporando el sufrimiento y la vulnerabilidad psíquica a su historia como sujeto. No se trata entonces tan sólo de catarsis; ya sabemos como en la historia del objetiva (ananké), al mejor decir de Freud. Pero también se trata de la reelaboración de un vínculo interno en relación a un eros que sostiene al sujeto y que, en determinado momento se desmorona, haciendo peligrar la estructura psíquica. Es la locura divina la que, mediante el terror, pone en las cuerdas de la muerte a Heracles, pero es a través de la compasión -en tanto reelaboración empática del vínculo y no simple catarsis- que éste es capaz de aceptar la desdicha y continuar viviendo:

"El 'conocimiento trágico' implica que al final de la obra los personajes y el público conocerán todo aquello que no conocían al principio de la misma, y se conocerán ellos mismos en un sentido que antes no habían experimentado". (Simon, 1984:171)… "Por lo tanto, la terapia y el buen teatro tienen en común una serie de procesos de interiorización. El teatro no es, ni lo fue para los griegos, una terapia para las personas perturbadas o trastornadas. Se esperaba de él que suministrase cierto tipo de placer; era parte integrante de la paideia, educación en el sentido más amplio, de cada ateniense" (ibid., 172)

Algo similar ocurre en el análisis que Devereux (1970) realiza sobre Las Bacantes de Eurípides. En dicha obra el rey de Tebas Penteo rechaza la llegada de Dionisos y su procesión de bacantes. Según Vernant "La tragedia de las bacantes muestra los riesgos de un repliegue de la ciudad sobre sus propias fronteras. Si el universo de lo mismo no acepta integrar en sí mismo ese elemento de alteridad que todo grupo, todo ser humano lleva consigo sin saberlo, como Penteo rehúsa reconocer, esa parte misteriosa, femenina, dionisíaca, que le atrae y le fascina hasta en el horror que ella parece inspirarle, entonces lo estable, lo regular, lo idéntico, oscilan y se desploman, y es lo Otro en su forma odiosa, la alteridad absoluta, el retorno al caos lo que aparece como la verdad siniestra, la faz auténtica y terrorífica de lo Mismo" (Vernant. En: Vernant; Vidal-Naquet, 2002a:243).

Es en el rechazo al dios que Penteo cae en la desdicha; su madre Agave es atrapada por el frenesí menádico y Penteo, al espiar el culto, es descuartizado por ésta. Devereux define el posterior encuentro entre Agave y su padre Cadmus como un momento psicoterapéutico. Luego del frenesí menádico de Agave, Cadmus atrae su atención al luminoso y soleado cielo, que actúa como tranquilizante externo. Luego de esto, Cadmus procede a recordarle quien era, resocializarla, mostrando sus lazos como madre y esposa, para luego hacerla recordar que ella misma mató a su hijo, y la cabeza que sostiene en su mano es justamente la de Penteo. El recurso es psicoterapéutico, dado que Cadmus no provee las respuestas, sino que procede a iniciar un proceso de cuestionamiento que guía a Agave hacia su propia verdad, de acuerdo a lo que ella progresivamente pueda aceptar. A su vez provee a Agave de una vía para recomponer su vínculo social mediante la identificación de su estado con el resto de la ciudad, que también ha padecido su mal, todo esto sin excluir radicalmente que, de todos modos, fue ella quien se ha vuelto loca. Este paso final le permite proteger su vínculo en tanto persona social, sin la necesidad de negar su locura y los actos cometidos André Green sitúa al teatro entre el sueño y el cuento, como encarnación de esa otra escena que es el inconsciente.

El enigma del teatro se sitúa entre lo que sucede y su interpretación, al igual que el infante debe descubrir la verdad detrás de la trama familiar. Dicho enigma formará parte de la palabra, de lo enunciable, por lo que el teatro será el arte del malentendido. Edipo es para Green aquel que a través del saber intenta escapar de la verdad. Si hubiera sido cauteloso frente a las predicciones del oráculo, hubiera tenido mucho cuidado en matar a alguien de la edad de su padre, como de acostarse con alguien mayor. El desconocimiento y ocultamiento de dicha verdad es la misma que muestra el neurótico; y cuando se resquebraja su saber y Edipo llega a esta verdad, Edipo se ciega, y lamenta no poder hacer lo mismo con sus oídos. El drama teatral y el drama inconsciente se encuentran en la obra y el espectador, en tanto parricidio e incesto son fantasías propias del deseo humano, y negarlas también. Devereux parte de la idea que la conexión entre castración y el arrancarse los ojos por parte de Edipo, no responde únicamente a un tema simbólico que bien señaló Freud, sino que puede firmemente ser sostenida a través de información socio-histórica. Tanto en Grecia como en Roma era un castigo común para las conductas sexuales aberrantes, así como el simbolismo entre genitales masculinos y ojos.

En suma, a lo que queremos llegar aquí, mas allá de estar de acuerdo o no con la connotación psicoanalítica de estos distintos autores, es cómo en el teatro griego antiguo se genera una reflexividad particular, un modo de subjetivación propio que cuestiona y problematiza al sujeto griego en su devenir histórico, sus transformaciones culturales, y su conciencia psicosocial. Quizás resulte extraño para el filósofo concebir determinadas formas de expresión como reflexivas, en tanto su oficio depende de distinguirse a sí mismo como el pensador por excelencia, por lo que diversos mecanismos de legitimación pueden otorgarle una función que quizás no sólo a él competa. Creemos que -siguiendo a Nietzsche en muchos aspectos- se puede reivindicar el arte como forma de expresión de extrema importancia en la exploración de la naturaleza humana; expresión que involucra mecanismos muy sutiles, más allá de lo meramente lingüístico.


Bibliografía


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Aristóteles (2004) Poética. Ediciones Libertador, Buenos Aires.

Devereux, G. (1970) "The psychotherapy scene in Euripides´ Bachae". En: The journal of Hellenic Studies, Vol. 90:35-48. The Society for the Promotion of Hellenic Studies.

(1973) "The self-blinding of Oidipous in Sophokles: Oidipous Tyrannos". En: The journal of Hellenic Studies, Vol. 93:36-49. The Society for the Promotion of Hellenic Studies.

Foucault, M. (2004) Discurso y verdad en la antigua Grecia. Paidos, Buenos Aires.

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(2003) Historia de la sexualidad. Vol 2, El uso de los placeres. Siglo XXI, Buenos Aires.

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Gernet, L.; Boulanger, A. (1937) El genio griego en la religión. Editorial Cervantes, Barcelona.

Green, A. (1982) El complejo de Edipo en la tragedia. Ediciones Buenos Aires S.A., Buenos Aires.

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Nietzsche, (2000) El nacimiento de la tragedia. Alianza Editorial, Madrid.

Nuñez, S. (2005) Lo sublime y lo obsceno. Geopolítica de la subjetividad. Libros del Zorzal, Buenos Aires.

Simon, Bennett (1984) Razón y locura en la antigua Grecia. Akal, Madrid, 1984.

Vernant (1965) Los orígenes del pensamiento griego. EUDEBA, Buenos Aires.

(comp.) (1995) El hombre griego. Alianza Editorial, Madrid.

Vernant; Vidal-Naquet (2002) Mito y tragedia en la Grecia antigua. Vol. I. Taurus, Madrid.

(2002a) Mito y tragedia en la Grecia antigua. Vol. II. Taurus, Madrid.

Generalidades sobre teatro griego

Generalidades sobre el teatro griego, con especial atención a Edipo Rey. Pulsa sobre la figura.

Los dioses griegos

Origen del teatro griego

Con una explicación, casi destinada a los niños, se nos ofrece, de forma muy clara, cómo surgió el teatro griego.

El origen de la tragedia griega

A lo largo de la historia, el hombre ha dirigido su atención hacia su propio mundo interior. Gracias a esta búsqueda de lo intrínsecamente humano hemos podido disfrutar de grandes producciones artísticas, como las tragedias griegas. Pues en ellas, se narran las aventuras del hombre, que explora los abismos y vericuetos del alma.

En el año 334 a.C. Aristóteles postuló que la tragedia (mediante una serie de circunstancias que suscitan piedad o terror) es capaz de lograr que el alma se eleve y se purifique de sus pasiones.

Este proceso, que se denomina "catarsis", es la purificación interior que logra el espectador a la vista de las miserias humanas. El fondo común de lo trágico será la lucha contra un destino inexorable, que determina la vida de los mortales; y el conflicto que se abre entre el hombre, el poder, las pasiones y los dioses.

Sus temas, sin duda grandilocuentes, no solo no han perdido vigencia, sino que además adoptan otro significado y se materializan continuamente, en los distintos sucesos que padece la humanidad.

Los griegos fueron los creadores de la tragedia. En un principio, le confirieron un profundo sentido religioso, ya que la obra trágica nació como representación del sacrificio de Dionisios (Baco) y formaba parte del culto público.

Los teatros debían edificarse en las inmediaciones del templo del dios. Los actores y cantores eran considerados por los sacerdotes, personajes inviolables y sagrados.

Para los antiguos griegos, Dionisios era la divinidad protectora de la vida y símbolo del placer, el dolor y la resurrección. Durante la época de la vendimia en su honor se cantaban a coro distintos himnos llamados ditirambos. En los poblados y en las plazas, donde el público danzaba, 50 coreutas hacían una ronda alrededor del altar.

Representaban a los "hombres cabrones" o "sátiros" (seres mitológicos que tenían cuerpo de hombre y piernas de cabra) que lamentaban el sepelio del dios.

Primitivamente, sólo se trataba de una ceremonia mimética, pero con el correr de los años, las técnicas fueron evolucionando y la magia del disfraz enriqueció la puesta en escena.

Cuando los actores interrumpían sus lamentos para tomar aliento, se introducía entre las estrofas el "solo" de un recitante.

A partir de esta primera innovación, ya no sólo se conmemoraba la pasión de un dios sino también, todos los rasgos de la leyenda, que eran interpretados por gemidos que emitía la concurrencia a modo de acompañamiento. Esta ceremonia recibía el nombre de "coro cíclico".

Las ofrendas del público consistían generalmente en un macho cabrío, que era consagrado a Dionisios. Etimológicamente, la palabra "tragedia" tiene mucho que ver con este ritual. El nombre deriva de "trago día" (del griego "tragos", que significa macho cabrío y de "oda", que significa canto).

El primer trágico fue Tespis, que triunfó en el ano 536 a.C. en el Primer Concurso Trágico instituido por Pisístrato para las grandes dionisíacas (fiestas que se celebraban durante los primeros días de abril y que duraban 6 días).
Tespis reemplazó el pintarrajeo grosero de los coreutas por una máscara de género estucado. Las máscaras representaban las facciones de los distintos personajes. Las más primitivas estaban hechas de corteza de árbol luego de cuero forrado con tela y finalmente, de madera.

Los creadores eran verdaderos artesanos, la abertura de la boca era grande y prolongada como un embudo hecho de cobre. Este formato contribuía a aumentar el volumen de la voz en escena.

Hubo varias clases de máscaras: cómicas, trágicas y satíricas. Las primeras eran ridículamente toscas, con los ojos bizcos, la boca torcida y las mejillas desvencijadas. Las trágicas eran notablemente grandes, tenían la mirada furiosa, los cabellos erizados y las sienes o la frente deformes. Las satíricas eran las más repugnantes y representaban solamente figuras extravagantes y fantásticas, tales como cíclopes, centauros, faunos y sátiros.
Con las innovaciones que introdujo Tespis, la máscara griega dejó de lado el bestiario fabuloso y la tragedia adquirió un tenor más humano. A comienzos del siglo V a.C, la tragedia ya se había instalado como género dentro de la literatura.


Características

Podría decirse que el eje central de toda obra trágica es el restablecimiento doloroso del orden, y el alumbramiento traumático del deber en su doble aspecto. Desde el plano religioso, desarrolla el antagonismo que existe entre el hombre y el cosmos. Y en el plano político explica la conflagración subyacente entre el hombre y el poder.

Tanto en un aspecto como en otro, la representación será el vértice del debate. No es casual, por ejemplo, que la figura más relevante de las obras clásicas sea la de los reyes. Esto se debe a que ellos representaban los blancos más visibles de la sociedad, y en consecuencia, eran los más susceptibles, ya que la vida privada de los monarcas, en un espectáculo público pertenecía a todo el mundo.

Este aspecto formaba parte de la mentalidad de los griegos. De hecho, la Polis era considerada como un todo, y la justicia, para este pueblo era un valor excelentísimo. Si no había justicia en sus gobernantes la Polis tampoco podía ser justa. Por eso, para los griegos, la política y los políticos eran los encargados de ejecutar justicia, pero en una dimensión propiamente humana. No había posibilidades de realización individual dentro de un régimen injusto.
La justicia era para ellos una perfección valiosa; algo que no se buscaba por sus ventajas, y cuyos designios, sin embargo eran implacables.
La finalidad de los festivales dramáticos era la de exaltar la tradición mítica, el patriotismo; aleccionar, conmover, marcar nuevos rumbos, como así también dar lugar a cuestiones honoríficas y cuando no, farandulescas. Muchos actores obtenían premios tales, como la corona de hiedra o placas recordatorias llamadas ex-voto.

Desde luego que tampoco faltaron los "intereses creados". En los teatros, en primera fila y en los palcos de honor, había un gran sitial destinado al sacerdote del dios.

El coro (coreutas) estaba a cargo de los ciudadanos ricos y hacendados, quienes corrían con todos los gastos del espectáculo, creyendo que cumplían así un deber de piedad patriótica" (piedad que, por cierto, contribuía también a la conquista de los sufragios populares).

Los asistentes eran clasificados por categorías: los sacerdotes, magistrados y generales; luego los ciudadanos y por último el pueblo.

Al entrar al teatro los espectadores entregaban a los revisores una ficha de hueso o de marfil, que con anterioridad habían comprado en la taquilla a un empresario, y que indicaba el sitio que debían ocupar. El publico podía, si quería, aplaudir la obra o silbar en señal de desagrado.

El precio de los asientos, que median unas 13 pulgadas de largo, era de dos óvolos para los de preferencia; todas las demás localidades eran gratuitas, y los indigentes recibían fondos del "Theoricon".

En los anfiteatros se utilizaron distintos mecanismos. Al principio fueron pocos y rústicos; luego se fueron perfeccionando e incluyeron plataformas móviles y todo tipo de parafernalias, gracias a las cuales los personajes adquirían mayor movilidad y desplazamiento sobre el escenario.

Sin duda, tres de los trágicos más grandes de la historia de la literatura son Esquilo, Sófocles y Eurípides. Cada uno, imbuido por los sucesos de su tiempo supo plasmar en sus obras las emociones, las angustias, las dudas y las pasiones de los hombres de su época, con exquisito talento.
(extraído de www.aldeaeducativa.com)

La Academia en tono de humor

Un poco de humor, nunca está de más.

Virgilio: La Eneida

Eneida, Alianza Editorial

Lírica griega arcaica: mind map

Literatura latina

Literatura latina

Vernant: El hombre griego

Vernant Jean Pierre - El Hombre Griego

Cantarella: Literatura Griega de la época helenística e imperial

Raffaele Cantarella - La Literatura Griega de la Época Helenística e Imperial

Reconstrucción del Partenón

La casa griega

Grecia: civilización y cultura

EL ÚLTIMO POEMA DE SAFO

(POR CARLOS GARCÍA GUAL, extraído de http://www.letraslibres.com)

Resignación

Vosotras cuidad, hijas, de los dones hermosos de las Musas

de fragante regazo, y de la vibrante lira compañera del canto.

Pero mi piel que antes fue tan suave la sometió ya la vejez

y blancos se han vuelto mis negros cabellos de antaño.

Pesado se ha hecho mi ánimo, y no me sostienen las rodillas

que otro tiempo fueron tan ágiles como corzas en la danza.

De eso me lamento día tras día. ¿Pero qué puedo hacer?

Cuando se es humano, no es posible dejar de envejecer.

De Titono, en efecto, contaban que la Aurora de brazos de rosa,

inflamada de amor, lo raptó para llevarlo al confín de la tierra

porque era bello y joven. Mas de igual modo a él con el tiempo

lo atrapó la grisácea vejez, aun teniendo una esposa divina.

El profesor Martin West publicó en el Times Literary Supplement, el año pasado, el texto griego y su versión inglesa de “un nuevo poema de Safo” (parto de su texto griego para esta primera traducción al castellano). Más que de un poema del todo nuevo, hay que hablar de una reconstrucción del poema entero, a partir de dos fragmentos papiráceos egipcios, uno ya conocido desde 1922 y el otro, procedente del embalaje de una momia del siglo iii a. C., en el que en 2004 M. Gronewald y R. Daniel identificaron unas líneas de Safo. La importancia de obtener completo un texto de la gran poetisa lesbia queda subrayada por la escasez de éstos. Como señala West, si bien en las ediciones actuales se dan numerados hasta 264 fragmentos de Safo, muchos de ellos son mínimos y sin ninguna palabra original; sólo 63 preservan alguna línea completa; sólo 21 tienen alguna estrofa; y sólo tres nos dan un poema entero. Bueno, ahora con éste, que yo llamaría Resignación, ya son cuatro.

El primer fragmento, conocido desde hace tiempo, procedente de Oxirrinco, tenía unas cuantas medias líneas, mezcladas con trozos de otros poemas (figura en las ediciones modernas con el número 65a Diehl o el 58 Lobel-Page y Voigt). Lo que podía leerse de esas truncadas líneas se ve bien en la traducción de F. Rodríguez Adrados1:

… los bellos dones (de las Musas?) las doncellas… la amiga del canto, aguda lira… ya la vejez toda mi piel y blancos se han hecho mis cabellos que eran negros… y ya no me sostienen las rodillas… igual que los cervatos... ¿pero qué puedo hacer?… no es posible que suceda… (dicen que) Aurora de brazos de rosa… llevando al extremo de la tierra… pero/ a Titono/ alcanzólo sin embargo… esposa…
El poema habla de la resignación de Safo ante la vejez. Está dirigido a sus jóvenes “compañeras” o discípulas, a su círculo de educadas amigas, practicantes de la música y la danza, a las que llama cariñosamente “hijas”2. En algún otro fragmento la poetisa parece referirse también a su vejez, aunque menos explícitamente. Lo que, dicho sea de paso, muestra que nada de cierto hay, desde luego, en la leyenda tardía del suicidio de Safo, arrojada de la roca de Leúcade al mar, en su desesperada pasión por el bello Faón, una leyenda romántica inventada tal vez por algún comediógrafo helenístico y difundida por Ovidio y otros poetas. Aquí se dirige cariñosamente a las jóvenes de su círculo, queridas amigas devotas de las Musas y las Gracias. Incluso si su cuerpo no le permite bailar en las fiestas de las Musas, mantiene, por así decir, su papel de amable maestra del coro.
En el esquema de base del poema pueden distinguirse tres motivos: vosotras danzad y cantad, yo ya no puedo/ pues así es la condición humana/ ved el ejemplo mítico de Titono.
La estructura del mismo, con su alusión mítica a modo de cláusula, no deja de recordarnos algún otro texto, como ése tan famoso (27 Diehl):
Dicen unos que lo más bello sobre la tierra oscura
es un ecuestre tropel, la infantería otros, y ésos,
que una flota de naves, pero yo afirmo
que lo más bello es lo que uno ama.
Y es muy fácil hacerlo comprensible a cualquiera.
Pues aquella que en belleza muchísimo aventajaba
a todos los humanos, Helena, a su esposo,
un soberano ilustre, lo abandonó
y partió por el mar hacia Troya,
sin acordarse de su hija ni sus padres,
para nada, porque la impulsaba Cipris3.
El mito aludido viene a demostrar con su claro ejemplo la sentencia universal: “Ningún humano puede escapar a la vejez”. Ved el caso del pobre Titono. Se trata de un personaje famoso por su triste final, bien evocado por Mimnermo de Colofón (frg. 4D):
A Titono le concedió Zeus como favor un mal eterno:
la vejez, que es mucho peor que la espantosa muerte.
Este elegíaco, algo anterior a Safo, maldijo sin reparo alguno la penosa vejez en varios poemas, como el que comienza (frg. 5D):
Dura un tiempo muy breve, como un sueño,
la juventud preciada. Luego, amarga y deforme,
la vejez sobre nuestra cabeza está pendiente,
odiosa a la vez que infame, que desfigura al hombre,
y, envolviéndole, daña sus ojos y su mente.
O el no menos famoso (1D) que dice:
¿Qué vida, qué placer hay al margen de la áurea Afrodita?
Morirme quisiera cuando ya no me importen
el furtivo amorío y los dulces presentes del lecho,
las seductoras flores que da la juventud
a hombres y mujeres. Pues más tarde nos llega penosa
la vejez, que a un tiempo feo y débil hace al ser humano.
De continuo acosan su mente tristes pensamientos
y no disfruta ya de contemplar los rayos del sol.
Causa entonces repulsión a los niños y desprecio a las
mujeres.
¡Tan horrorosa implantó la divinidad la vejez!
Pero la poetisa de Lesbos no mantuvo, sin duda, una postura tan categórica. Más bien pensamos en que, como el sabio Solón, que se jactaba de envejecer aprendiendo cada día, encontraría también deleites propios en la vejez, por más que las gracias del cuerpo se fueran marchitando. Sus quejas, a lo que sabemos, no llegan a la tristeza de Anacreonte, temeroso de la muerte (frg. 44D), aunque es probable que estuviera de acuerdo con la amarga queja de Teognis, cuando dice (i, 1069-70):
Insensatos y necios los humanos que lloran a los muertos,
y no a la flor de la juventud que se va marchitando.
En resumen, la postura de los poetas arcaicos frente a la vejez refleja el sentir general de la época. Los griegos apreciaban mucho los goces de la plenitud corporal, de ahí esas lamentaciones ante la decadencia física inevitable (véase, para una visión matizada de conjunto, el libro de Andrée Catrysse, Les Grecs et la vieillesse d’Homère à Épicure, París, L’Harmattan, 2003).
Volviendo a Titono, debemos rememorar su triste destino, y lo mejor es hacerlo con los versos del Himno homérico a Afrodita, donde la propia diosa del amor le cuenta al troyano Anquises el episodio mítico (vss. 218 - 238):
Así en otro tiempo a Titono raptó la Aurora de doradas
flores,
uno de vuestra estirpe, semejante a los inmortales.
Y fue luego a pedirle el sombrío Crónida
que lo hiciese inmortal y viviera por todos los días.
Zeus consintió y le cumplió a la diosa su deseo.
¡Insensata! Que no se acordó la augusta Aurora
de pedirle la juventud y la ausencia de la vejez funesta.
En tanto que él gozaba de la adorable juventud,
disfrutaba con la Aurora, la de doradas flores,
la mañanera,
viviendo cabe las corrientes del Océano en los extremos
de la tierra;
mas cuando los primeros cabellos grises aparecieron
en su hermosa cabeza y en su noble mentón,
entonces de su lecho empezó a alejarse la divina Aurora.
A él, por otro lado, lo mantenía alimentado en su
palacio,
con pan y ambrosía, y le procuraba hermosos vestidos.
Pero una vez que del todo la odiosa vejez lo abrumó
y mover ya no podía ninguno de sus miembros
ni alzarlos,
le pareció lo mejor en su ánimo la decisión siguiente:
abandonarlo en su dormitorio y cerrar las refulgentes
puertas.
De allí emerge incansable su voz, pero ningún vigor
tiene ya
como antes tuvo en sus flexibles miembros.
Según algún autor posterior, lo que decidió la Aurora, hastiada ya del arrugado Titono, fue convertirlo en cigarra, de modo que allá en los confines de la tierra, por los siglos de los siglos sigue el viejísimo inmortal emitiendo sus chirridos incesantes (para una versión bien anotada de los Himnos homéricos, ver J. B. Torres, Cátedra, 2005).
La tersa piel ya está arrugada y las rodillas no conservan la flexibilidad juvenil, confiesa Safo. La poetisa, que en su más famoso poema describe los efectos físicos de la pasión en su cuerpo, ahora destaca sólo que ya no puede ir a brincar en los bailes de las muchachas, con piernas ligeras como las de las cervatillas. La imagen de las muchachas saltando como potrillas o corzas es bastante tópica. Pero un buen juego de rodillas es esencial, tanto para un guerrero como para una bailarina. En el mundo griego las rodillas tienen un notable prestigio. Con esos dos rasgos, piel marchita y rodillas flojas, deja descrita la torpeza de la vejez. A pesar de ésta, la poetisa conserva sus dones poéticos, y quizá todavía el aroma de violetas en sus trenzas y su sonrisa de miel, tal como su compatriota Alceo la evocaba en aquel bello verso: “trenzas violeta, sonrisa de miel, santa Safo”.
Como apunta M.L. West, el final del poema puede parecer un tanto brusco. Sin embargo, el mito sugiere, con refinada ironía, un contraste entre el triste Titono, ya sin belleza ni juventud, abandonado para siempre por su divina esposa, y la poetisa que, aunque se resigna a no bailar con sus muchachas, sus “hijas”, sus queridas “niñas”, todavía puede escribir y cantar su poesía, –pues no sólo la danza, sino también la poesía rinde culto musical a las Musas–, en el retiro conveniente a su edad, sin exagerar su queja, rodeada de sus jóvenes discípulas.
Postdata. En la reconstrucción propuesta ahora quedan separados del poema dos versos que en el papiro de Oxirrinco (es decir en el frg. 58 LP) venían a continuación. Son muy sugerentes, sobre todo si pensamos que fueron escritos también en esa última etapa de Safo, próxima a la vejez, como el poema. Hablan de la ternura o delicadeza, tan característica de su sentir, y de su amor al sol. Dicen así (según mi interpretación, que difiere algo de las que conozco):
Pero yo adoro la delicadeza… Eso y un ansia amorosa de sol me han deparado el esplendor y la belleza.